Traduire Werner Schwab, Hypothèsesde traduction

Résumé :Werner Schwab est réputé être un auteur intraduisible, pourtant, les pièces subversives du dramaturge autrichien sont montées régulièrement, et avec succès, à travers toute l'Europe. Les interdits, les frontières que Werner Schwab nous invite, nous traducteurs, à transgresser avec lui, ne sont pas tant celles de la traduction ou du langage policé, que celles de notre propre rapport à la langue, de l'étrangeté dans la langue qui nous est propre.

Werner Schwab est mort dans la nuit du 31 décembre 1993, à l'apogée d'une carrière d'écrivain et de dramaturge aussi courte que fulgurante. Ses pièces, héritières à la fois des théâtres dit populaire et absurde, mais aussi du « théâtre de la cruauté » d'Antonin Artaud, ont littéralement ensanglanté les scènes européennes, mettant au défi - pour le meilleur - metteurs en scène, interprètes et même musiciens. Autre défi : celui de la traduction. Réputées difficiles, ces pièces offrent cependant au traducteur l'occasion de repenser son activité et avant tout l'adage l'accusant de traîtrise, en interrogeant la position de son accusateur, ce on invisible, censeur agissant impunément au sein même de sa langue.

« Il y a de nombreuses possibilités pour détruire un livre. On peut le lancer en l'air à toute volée, laisser une machine feuilleteuse le lacérer lentement, le scier en morceaux, le fourrer par paquets dans une immense broyeuse - ou en faire une adaptation. »^²

« Je crois qu'il est impossible de traduire Schwab » affirmait en 1995 Marc Günther à Mike Sens^³. Le premier, directeur artistique de la Schauspielhaus de Graz, venait de monter le « Cover-Drama » Folie de Troïlus et théâtre de Cressida (Troiluswahn und Cressidatheater^⁴). Le second venait de traduire, en collaboration avec Michael Bugdahn, Les Présidentes (Die Präsidentinnen) et Excédent de poids, insignifiant : amorphe (Übergewicht, unwichtig: Unform), premières pièces de Werner Schwab à être créées en français^⁵.

Isolée de son contexte, cette affirmation semble condamner toute tentative de faire partager à un public non germanophone l'œuvre du dramaturge autrichien. En effet, bien que Marc Günther ajoute immédiatement après : « peut-être peut-on le réécrire, en faisant œuvre de poète », la perspective d'une traduction est obérée par ce premier déni, et affirmée la distinction entre le geste du traducteur et celui, inaugural, du poète. Le metteur en scène ne dit-il pas pourtant avoir eu lui-même recours à « une traduction littérale, d'une double longueur, de l'allemand de Schwab en allemand standard », pour permettre à ses comédiens d'interpréter la pièce ? - deux autres formes de « survie »^⁶ de l'œuvre qui ne sont pas remises en question.

Par ailleurs, tout en affirmant, paradoxalement, que « le sens jaillit aussitôt », Marc Günther insiste sur l'idée qu'il faut « d'abord comprendre cet univers avant de pouvoir l'interpréter », qu'une « bonne connaissance » de l'œuvre de Werner Schwab est « objectivement » « indispensable » pour comprendre exactement « ce qui se trouve sous le texte », qu'il faut enfin « ramener » le poème « à l'imaginaire de l'auteur ». Le metteur en scène suppose d'ailleurs que nous, francophones, procédons de même avec les poèmes de Paul Verlaine, impossibles à « expliquer spontanément ». L'utilisation de ce vocabulaire achève de nous convaincre que cette réflexion appartient à une ontologie négative de la traduction, et plus généralement de l'œuvre poétique, puisqu'il s'agit de ramener entre les griffes d'une police du langage, en charge de sa standardisation et de son explicitation, le texte confié à un passeur pour être traduit, ou plus généralement transmis.

Appréhendé au travers de l'ontologie négative mentionnée ci-dessus, le texte confié au passeur (traducteur, interprète) est donc soupçonné de trahison : que ne découvrira-t-on pas, dissimulé « sous le texte » ? Pourtant, si habiles que soient ceux qui tenteront de déchiffrer le texte de Werner Schwab, ils n'y trouveront pas plus de message caché que dans la notation moderne des partitions du compositeur polonais Krzysztof Penderecki, retenues en douane à l'époque du rideau de fer. Et pour cause ! Comme le note le metteur en scène belge Michel Dezoteux, chez Werner Schwab, les personnages eux-mêmes « sont faits de matière linguistique »^⁷. On ne saurait donc découvrir les traces d'un quelconque arrière-monde, d'un signifié tangible par-delà le signifiant. Jamais de tels administrateurs de la langue ne sauraient comprendre que le message se désigne lui-même - les désigne d'ailleurs également eux-mêmes - puisque que son contenu est la langue même dans laquelle il(s) s'exprime(nt), ou encore, comme l'exprimerait Walter Benjamin, puisque ce message « ne communique rien que la communication » (« vermittelt nichts als die Mitteilung »).

Malgré son approche policée de l'œuvre de Werner Schwab, Marc Günther nous livre, au début de ce même article, l'un des nœuds dialectiques qui pourra nous aider à traduire Werner Schwab :

Cet isolement culturel et linguistique, cette conviction d'être le dernier rempart contre les barbares (ceux qui ne parlent pas allemand, en l'occurrence) n'est pas le propre de la seule région d'origine de Werner Schwab, puisqu'elle nous rappelle également, entre autres, la Prague germanophone de Franz Kafka. Sur cette singulière et citadine île linguistique, terre appauvrie cernée par une population rurale tchécophone, s'était développé un « allemand de papier »^⁹, un allemand déraciné, incapable de reproduire la richesse d'expression d'un dialecte local. L'allemand de Werner Schwab (le « Hochschwab »), comme celui de Franz Kafka (« un Hochdeutsch tout personnel » - « ein allpersönlichstes Hochdeutsch »), est une langue mineure - ou plutôt constitue-t-il, au sein d'une langue elle-même mineure (l'allemand de Graz vis-à-vis de l'allemand viennois, et au-delà même, au même titre que l'allemand pragois de Franz Kafka, vis-à-vis du Hochdeutsch d'Allemagne), un « usage mineur »^¹⁰ de celle-ci.

Le fait qu'un metteur en scène belge ait été le premier à créer Werner Schwab en français n'est probablement pas dû au seul hasard. Michel Dezoteux, sensible à ce nœud dialectique, nous rappelle que, « pour les Belges, le français et une langue apprise, même s'ils sont francophones d'origine. On n'a pas un rapport « satisfait » à la langue ». Les frontières que nous, traducteurs, sommes invités à transgresser à la suite de Werner Schwab, bien plus que celles, illusoires et fantasmées, des langues entre elles, sont bien celles que nous participons à dresser depuis le for intérieur de notre langue.

Michael Bugdahn, qui, avec Mike Sens, a traduit pour Michel Dezoteux les textes de Werner Schwab a également été sensible à la particularité du langage du dramaturge :

Cependant, Michael Bugdahn semble rester prisonnier de la dichotomie instaurée par le mythe de la frontière, puisque, quelques lignes plus tard, il s'interroge : « peut-on aller jusqu'à la déformation de la langue d'arrivée (en l'occurrence le français) pour rester fidèle à Schwab ? » Autrement dit : peut-on faire subir à la langue française la même violence que celle que Werner Schwab fait subir à la langue allemande (et pour laquelle on le menace de le « ramener » à une langue, à un comportement « standard ») ?^¹² La véritable question serait de savoir s'il peut en être autrement, puisque la langue est le matériau même qui doit être sculpté.

Michael Bugdahn se félicite que « l'allemand, surtout l'allemand écrit, se prête parfaitement à des structures syntaxiques très complexes », et qu'en allemand, on ait « le choix entre quatre verbes différents pour rendre la notion de « devoir » » - semblant regretter par-là une moins grande plasticité du français. Il va même jusqu'à s'accuser lui-même, le traducteur, de « massacre linguistique » ! Mais peut-on ainsi se laisser aller à supposer une substance propre à chaque langue ? Ne faut-il pas plutôt considérer, comme le suggère Michel Dezoteux, que le traducteur obéit là à un impératif d'autocensure très fort ?

Le fait que le français se soit normalisé beaucoup plus tôt dans l'histoire que l'allemand, s'il peut expliquer ce phénomène, n'implique pas la nécessité de se soumettre à cet impératif.

Posons donc l'hypothèse suivante : les difficultés rencontrées par le traducteur lorsqu'il travaille les textes de Werner Schwab ne tiennent pas tant à la traduction en elle-même qu'à la « position systémique » que ces textes sont susceptibles d'occuper au sein d'une structure sémiotique et/ou culturelle complexe, pas tant à leur « transposition » d'un système dans l'autre qu'à leur « composition »^¹⁵. La traduction, ou plus généralement la transmission d'un texte ne relèvent pas de la seule réception passive, du seul accueil, si contraint soit-il ; la violence, si violence il y a, n'est pas le seul fait d'un autre : une œuvre nouvelle est créée, qui connaît à son tour, au sein de son propre système, un moment « poïétique »^¹⁶, précédant même celui où l'œuvre existe en tant qu'œuvre. Le traducteur ne saurait donc s'effacer, laisser à l'auteur premier la responsabilité de l'action poétique, se réfugier dans la fonction « ancillaire »^¹⁷ du simple porte-parole ou « lieu-tenant »^¹⁸ : « nouvelle langue : nouvelle vie : nouvelle souffrance », proclame le Faust de Werner Schwab^¹⁹.

Il convient d'interroger notre conception même de la traduction. Jean Molino, en nous rappelant qu'« une œuvre est une réalité complexe qui constitue un fait social total », nous invite, en premier lieu, à quitter le point de vue logocentriste. L'approche anthropologique, notamment, telle que la présente Lieven Tack en s'appuyant sur la « théorie de la médiation » de Jean Gagnepain, est susceptible d'apporter à notre réflexion des éléments essentiels^²⁰. En effet, selon cette théorie, en cela proche de la thèse de l'indétermination de la traduction de W. V. O. Quine, toute communication est traduction, est appropriation, c'est à dire réaffirmation de l'identité à soi et de la différence à l'autre : ainsi, « nous ne faisons toujours que retrouver notre propre langue »^²¹, projeter nos propres catégories. Le Faust de Werner Schwab lui-même nous encourage à poursuivre dans cette voie : « à aucun message de l'extérieur la clé n'est plus dérobée / le désir brûlera dans la propre langue étrangère / et l'autoétrangeté sera mon propre propre étranger »^²². Il nous faut donc effectivement revenir sur les concepts selon lesquels nous pensons la traduction :

Le champ lexical du passage, de la frontière, que nous avons déjà pointé, relève clairement de la première définition. Concevoir la traduction comme un « échange réel, substantiel et positif de quelque chose » (ce, même s'il n'y a que de la langue !), ce qui suppose une double équivalence du signifiant et du signifié, c'est nier la différence qui nous oblige à opérer ladite traduction, sapant d'une part sa nécessité même (s'il n'y a pas de différence, pourquoi traduire ?) et instaurant d'autre part l'idée qu'à un texte « source » correspondrait, dans une langue « cible »^²⁴ une unique traduction valide - d'où la menace de l'impossibilité de la traduction et le mythe généralement répandu de son défaut.

Revenons maintenant à la Styrie natale de Werner Schwab, à cette « forêt de protection linguistique », et osons, à la suite du metteur en scène néerlandais Theu Boermans, y pénétrer sur les traces du dramaturge : « je peux m'imaginer que Schwab traversait la forêt en se parlant à lui-même, comme ça, et qu'il a développé ainsi un langage spécifique »^²⁵. C'est donc bien dans la frontière elle-même que la langue est créée. La « composition » d'une identité culturelle complexe, à l'origine de tout geste poïétique, qu'il s'agisse de l'interprétation d'une œuvre au théâtre ou de son écriture, constitue le nœud dialectique auquel nous avons fait allusion dans notre première partie. La « position systémique » de Michel Dezoteux, qui crée dans une langue « apprise » ou celle de Werner Schwab, qui écrit dans une langue « mineure », nous invitent à considérer dialectiquement le positionnement du traducteur dans la forêt de sa propre langue, et ce avant toute « transposition ».

Ainsi, toute tentative univoque d'explicitation et/ou de standardisation du texte, qu'il s'agisse de la « traduction » en « allemand standard » réalisée par Marc Günther et son dramaturge ou d'une quelconque forme de « belle infidèle »^²⁶, revient à « renforcer les frontières ethnolinguistiques », à nous cantonner à la lisière, d'où nous ne saurions entrevoir ni la variété des essences, ni les directions empruntées au travers des bois par les brisées, ou « Holzwege »^²⁷, de Werner Schwab.

Briser le langage pour toucher la vie, c'est faire ou refaire le théâtre^²⁸

À la question de savoir ce « que peut apporter Schwab au théâtre francophone », Michel Dezoteux répond sans hésiter : « Lui rendre son corps » - c'est à dire faire cesser toute dichotomie, afin de rendre à la langue la faculté de se mouvoir librement à l'intérieur d'elle-même. Non seulement les personnages de Werner Schwab « sont faits de matière linguistique », mais la mise en scène elle-même est réalisée « à l'intérieur de l'écriture »^²⁹, avec une économie de moyens permettant à l'auteur d'échapper complètement au langage théâtral codifié tel que le dénonce Antonin Artaud.

Il faut cependant préciser que les méthodes préconisées par ce dernier dans sa théorie du « théâtre de la cruauté » sont plus drastiques encore que celles pratiquées par Werner Schwab. En effet, dans la pièce Les Cenci, seul exemple concret que le poète ait livré, l'économie atteint jusqu'à la langue, réduite au strict minimum, tant dans les didascalies que dans le registre sémiotique des personnages, qui quitte volontiers le linguistique pour le somatique, évinçant jusqu'au signifiant. Chez Werner Schwab, au contraire, c'est le signifiant qui évince le signifié et envahit l'espace : ainsi, dans la scène de la « petite fête de la nuite de Walpurgis » (« Walpurgisnachtsfestchen ») de son Faust, les didascalies sont à tel point écrites qu'elles vont jusqu'à prendre pas toute action théâtrale.

Si les moyens utilisés par Antonin Artaud et Werner Schwab diffèrent clairement, une chose les rassemble : tous deux, à leur manière, en s'attaquant aux « cadres vermoulus » de la langue et du langage en général, offrent une possibilité de « survie » à l'œuvre qu'ils abordent, qu'il s'agisse du théâtre même, de son interprétation sur scène, de son adaptation sous la forme de « Cover-Drama », ou même de son interprétation musicale.

Ainsi, à l'interprétation par Schwab de la « Beamtensprache », correspond, pour accompagner les représentations de la pièce Faust : mon thorax :: mon casque (Faust:: Mein Brustkorb: Mein Helm), l'interprétation par les Einstürzende Neubauten d'une musique qui se veut « bureaucratique » :

Le compositeur du groupe, F. M. Einheit, déclare à propos de ce travail : « je ne crois pas qu'il soit utile de faire de la musique qui illustre l'action sur scène ».^³¹ Le compositeur reproche d'ailleurs aux metteurs en scènes cette intention d'illustrer l'écriture du dramaturge : « la langue se suffit à elle-même. Il faut bannir toutes les astuces théâtrales, la réflexion sur le théâtre aussi, car ce qu'il faut, c'est uniquement la langue, et pas beaucoup plus. ».

Pour traduire Werner Schwab, il nous faudra donc nous placer résolument en position de composition et, à l'instar de l'auteur, à notre tour « transformer la langue [...] en champ de bataille »^³², lire « à voix haute », laisser se fondre sons et bruits, signifiant et signifié. Nous pourrons ainsi « entrer dans le rythme », comme nous le conseille le metteur en scène de la Schauspielhaus de Vienne, Hans Gratzer^³³, et échapper à la tentation de la transcription de motifs isolés qui occulterait l'intégrité du discours, ainsi qu'à celle de l'explicitation et de la normalisation du texte, qui empêcherait la traduction, en tant que nouveau texte, de trouver (voir de tailler) sa place dans la sphère linguistique et culturelle francophone.

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1 Étudiante en DEA « Identités linguistiques, images nationales et transferts culturels », mention « Études germaniques » (École Doctorale « Connaissance, langages, cultures »), à Nantes.

2 « Es gibt viele Möglichkeiten, ein Buch zu zerstören. Man kann es in hohem Bogen durch die Luft werfen, von einer kleinen Umblättermaschine langsam zerfetzen lassen, mit einer Säge zerteilen, Packenweise in einen riesigen Shredder stecken-oder es nachdichten » (Wille (Franz), « Goethe tot, Operation gelungen », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.11.1994, cité in Fuchs (Gerhard) & Pechmann (Paul), 2000, p. 227).

3 Cité in Sens (Mike), « L'Autriche n'est pas seulement le pays de Mozart... », entretien avec Marc Günther, in Sens (Mike), 1995, p. 12. Dans les deux paragraphes suivants, les citations entre guillemets sont tirées de cet article.

4 Schwab (Werner), Troiluswahn und Cressidatheater, in Schwab (Werner), 1994, pp. 7-74 (« Cover-Drama » est le nom donné par Werner Schwab a ses trois pièces adaptées de classiques : Troiluswahn und Cressidatheater, reprise de Troilus and Cressida de William Shakespeare, Faust: Mein Brustkorb:: Mein Helm, remake du Faust de Johann Wolfgang Goethe et Der reizende Reigen nach dem Reigen des reizenden Herrn Arthur Schnitzler, d'après Reigen d'Arthur Schnitzler). La pièce a été créée au Schauspielhaus de Graz, en Autriche, le 25 mars 1995.

5 Schwab (Werner), Die Präsidentinnen, in Schwab (Werner), 1991, pp. 9-58 et Schwab (Werner), Übergewicht, unwichtig: Unform, in Schwab (Werner), 1991, pp. 59-120. Ces deux pièces, ainsi que des extraits de Volksvernichtung (traduits par Henri Christophe), ont été créées le 6 février 1995 au Théâtre Varia à Bruxelles par Michel Dezoteux.

7 Cité in Sens (Mike), « Si je te coupe la carotide, t'es mort... », entretien avec Michel Dezoteux, in Sens (Mike), 1995, p. 48. Michel Dezoteux reprend en fait une déclaration de Werner Schwab lui-même : « Das sind keine Personen, sondern semantische Broken. » (« Ce ne sont pas des personnages, mais des fragments sémantiques. », cité dans Schödel (Helmut), « Geisterfahrer », in Die Zeit, Hamburg, 31.1.1992, cité lui-même in Landa (Jutta), « Schwabrede = Redekörper », in Fuchs (Gerhard) & Pechmann (Paul), 2000, p. 40). Werner Schwab fait d'ailleurs systématiquement succéder à la présentation des personnages, en tête de ses pièces, la présentation du « langage » (« Sprache »).

8 Sens (Mike), 1995, p. 11 (les italiques sont les nôtres). Le compositeur des « Einstürzende Neubauten », F. M. Einheit, attire également notre attention sur ce point : « Son langage était très construit. Pour le comprendre, il faut considérer son lien avec l'Autriche, notamment sa jeunesse à Graz, petite ville conservatrice et catholique. Il a analysé l'allemand des fonctionnaires (Beamtendeutsch) de cette région et a fini par trouver son propre style. » (cité in Sens (Mike), « Il faut développer l'insolence », entretien avec F. M. Einheit, in Sens (Mike), 1995, p. 16).

9 Cette expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari désigne l'émanation absurde de la langue bureaucratique en usage chez les fonctionnaires germanophones : « la population allemande [...] parle une langue coupée des masses, comme un « langage de papier » ou d'artifice » (cf. Deleuze (Gilles) & Guattari (Félix), 1975).

10 Nous empruntons à nouveau ce vocabulaire à Gilles Deleuze et Félix Guattari (cf. Deleuze (Gilles) & Guattari (Félix), 1975). Le concept de « minorité » est associé par ces auteurs à celui de « déterritorialisation ». Ainsi, Werner Schwab choisit-il de s'extraire de sa langue quotidienne, aliénée par l'isolement et la particularisation, en la singularisant à l'extrême - ce qui permettra à l'auteur-éclaireur de s'aventurer en territoire linguistique étranger.

12 De manière remarquable, on trouve la même approche péjorative de l'usage que Werner Schwab fait de la langue, couplée au fantasme d'un « code secret » donnant accès à un signifié caché « sous le texte », chez Jutta Landa : « Bei den Sprachoperationen Schwabs handelt es sich um gezielte Verstöße grammatischer, syntaktischer und lexi[k]alischer [!] Natur, die die Sprache ungesund wuchern lassen wie eine Tumor. Das Ergebnis ist eine kodierte Sprache, die vor allem beim Lesen mühsam dechiffriert werden muß. » (« Les opérations linguistiques de Schwab constituent des infractions délibérées, de nature grammaticale, syntaxique et lexicale, qui font proliférer la langue de manière malsaine, comme une tumeur. Le résultat est une langue codée, qui est, en particulier à la lecture, difficilement déchiffrable. », cité in Krause (Günter), « ,,Wir sind in die Welt gevögelt und können nicht fliegen". Sprache als theatralischer Körper bei Werner Schwab », in Krause (Günter), 1997.).

13 Op. cit., p. 48 (les italiques sont les nôtres). Nous devinons là l'influence d'Antonin Artaud, bien que celui-ci ne s'attaque pas au retranchement « satisfait » dans la langue française en particulier, mais dans le langage cultivé en général : « et la fixation du théâtre dans un langage : paroles écrites, musique, lumières, bruits, indique à bref délai sa perte, le choix d'un langage prouvant le goût que l'on a pour les facilités de ce langage ; et le dessèchement du langage accompagne sa limitation » (Artaud (Antonin), « Le Théâtre et la culture », préface à Artaud (Antonin), 1964, pp. 18-19).

15 Cf. Hulst (Lieven d'), Herman (Jan) & Tack (Lieven), 1999, pp. 333-347. Ces trois auteurs nous incitent à être particulièrement sensibles à la complexité du « co(n)texte d'émergence » d'une œuvre, qui implique une véritable composition, infiniment plus délicate que le simple transfert.

16 Le terme grec ποίησις utilisé par Jean Molino, désigne la création, la composition et plus généralement, bien sûr, l'activité poétique (cf. Molino (Jean), 1986).

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